Galerie avant-après
Restauration d'une toile représentant Saint-Louis, roi de France
La restauration d'une oeuvre d'art est un travail très gratifiant : en tout premier lieu, évidemment, il y a la satisfaction d'avoir redonné à l'oeuvre son éclat et son état d'origine, préservant ainsi sa beauté et lui donnant un second souffle. Le dialogue qui s'établit entre le restaurateur et l'oeuvre d'art est une autre satisfaction du même ordre. Au début, le travail consiste simplement à recueillir des données facilement accessibles, mais il se transforme rapidement et continuellement en une recherche de renseignements plus poussés et d'accès moins facile qui fait appel à une collaboration étroite avec des conservateurs, des scientifiques et des archivistes. Résultat : une fenêtre s'ouvre à travers laquelle il est possible de voir et d'apprécier l'oeuvre elle-même dans tout son ensemble — état de conservation, historique, contexte, contenu et message. Il se crée donc une relation personnelle durable entre le conservateur et l'oeuvre d'art.
Un de ces travaux mémorables, réalisé récemment par le Laboratoire des beaux-arts de l'ICC, fut la restauration du portrait de Louis IX, saint et roi de France.
Historique et provenance
Louis IX, roi de France de 1226 à 1270, fut le plus populaire des monarques capétiens. Il avait l'amour de l'art et des lettres et était, de surcroît, un excellent chevalier, un réformateur, un administrateur de justice et un pacificateur. Son principal succès fut le traité qu'il a signé en 1258 avec le roi Henry III d'Angleterre mettant fin à la longue lutte dynastique entre les Capétiens et les Plantagenêts. En tant que protecteur de l'Église, Louis IX a joui d'un immense prestige dans toute la chrétienté occidentale, à tel point que les Vénitiens lui ont confié la garde de la couronne d'épines jadis portée, croyait-on, par le Christ. Il a conduit la septième croisade en Terre sainte (1248–1250) et est décédé durant une autre croisade en Tunisie. Il fut canonisé par le pape Boniface VIII en 1297. C'est le seul roi de France figurant parmi les saints de l'Église catholique.
Dans ce tableau, le roi Louis IX apparaît au sommet de sa vie politique et religieuse, portant la tenue, l'armure et la couronne à pointes des croisés. L'oeuvre est attribuée à Eustache Le Sueur (1617–1655), un peintre d'histoire de France, l'un des quelques peintres ayant eu le privilège d'avoir été formé par Simon Vouet. Le maître découvrit rapidement le talent de son étudiant et le choisit pour l'assister dans divers travaux.
Le Sueur fut aussi très pris par ses propres travaux décoratifs, en particulier la décoration des appartements du roi au Louvre. Bon nombre de ses peintures historiques et allégoriques sont maintenant exposées dans de grands musées européens. Étant donné la brièveté de sa carrière et l'importance de son oeuvre, Le Sueur a probablement fait appel à l'aide de ses frères. Ce portrait non signé pourrait bien être un exemple d'une telle collaboration.
Figure 1.
Figure 2.
Cette peinture serait arrivée au Canada en 1730 (avec trois cloches pour les chapelles de Louisbourg), au moment de la construction de la forteresse de Louisbourg par le roi Louis XV. Durant le siège de 1745, les forces armées britanniques ont bombardé et incendié la citadelle de Louisbourg. Le tableau, qui était suspendu dans la chapelle du roi, a quelque peu souffert du feu — une légère brûlure sur le côté du visage du roi — mais elle fut sauvée. Elle fut expédiée à Halifax en Nouvelle-Écosse, puis à Londres en Angleterre.
Après la Première Guerre mondiale, le portrait fut vendu aux enchères à New York à Mme E.N. Vanderpoel, une artiste de Litchfield dans le Connecticut. La peinture fut soumise à une restauration substantielle. En 1955, elle fut léguée au musée de la forteresse de Louisbourg, 210 ans après en être partie. Aujourd'hui, elle est sous la garde du University College of Cape Breton Art Gallery de Sydney en Nouvelle-Écosse.
Condition
La toile originale tissée à la main avait été doublée par encollage d'une toile de lin commerciale et les bords de la toile avaient été coupés puis protégés par des bandes de papier. Ce rentoilage, qui a peut-être été effectué pour traiter l'écaillage et le clivage de la couche picturale, semblait avoir été effectué à la manière britannique du XIXe siècle. L'adhésion entre les deux toiles avait faibli, de sorte que les toiles s'étaient séparées. Çà et là, des lacunes dans la couche picturale et la préparation avaient été scellées et retouchées avec soin; les repeints étaient opaques et on y percevait une fluorescence verdâtre plus ou moins foncée à la lumière ultraviolette, ce qui laissait aussi supposer une restauration datant du début du XIXe siècle, alors que la peinture était en Angleterre.
Beaucoup plus inquiétants dans l'optique du traitement en cours : de larges repeints recouvraient le cou, le visage et une partie de la tête du roi et s'étendaient sur une large surface dans l'arrière-plan. En soumettant la toile à des rayons ultraviolets, on a pu constater la présence de ces retouches sous forme de grandes taches sombres attestant le travail d'un restaurateur au moment où le portrait était encore aux États-Unis après la Première Guerre mondiale.
Ces deux traitements, avec un siècle les séparant, étaient cohérents avec les données d'archive recueillies et traçaient la voie au traitement approprié.
Traitement
Les saletés incrustées firent l'objet d'un nettoyage de surface avec une émulsion diluée d'hydroxyde de sodium dans une essence minérale. Ce traitement portait sur les zones d'empâtement et celles peintes en blanc où les saletés semblaient s'être déposées davantage. L'épais revêtement de résine naturelle légèrement jauni, qui semblait avoir été appliqué durant la dernière restauration pour cacher les grandes surfaces repeintes, était facilement soluble dans un mélange de diacétone-alcool et d'acétone, additionné d'autant de Shellsol.
Des repeints incohérents décelés dans d'autres plages de la composition, de même que les résultats de nettoyages irréguliers à diverses époques, furent éliminés soigneusement avec divers mélanges de solvants après des essais et des analyses chimiques. Il n'est pas inhabituel que les vieilles peintures ayant changé souvent de propriétaire et subi plusieurs restaurations avec des matériaux différents soient dans un tel état. Par exemple, tout l'arrière-plan avait été repeint avec un lavis composé de pigments secs et d'un liant à base d'eau comme la détrempe ou la gouache.
L'attention fut ensuite portée sur le nettoyage des grandes surfaces repeintes du visage, du cou et des plages environnantes. L'élimination du vernis original avait laissé une surface plutôt matte, qui résistait aux mélanges de solvants classiques.
Il est probable que le liant à base d'eau utilisé pour modifier la tonalité de l'arrière-plan y avait aussi été appliqué avec des ajouts de glacis à l'huile. Des essais préliminaires avec une émulsion d'une solution aqueuse d'hydroxyde de sodium et de Shellsol ont permis de ramollir le repeint suffisamment pour qu'il puisse s'enlever avec une spatule.
De cette façon, tout le repeint, qui recouvrait aussi le pourtour des lacunes dans la peinture originale, fut enlevé avec succès à l'aide d'un microscope. Bien que la majorité de l'imprimatura rosâtre ait été préservée, on n'a décelé aucune trace d'un dessin de fond ni aucun résidu de peinture roussie. Si jamais il en a existé, ils doivent avoir été éliminés lors des restaurations précédentes.
Figure 3.
Figure 4.
Après le nettoyage, la toile de doublage fut enlevée et le support original, nettoyé de tous les résidus d'adhésif. Une toile de lin, tendue au préalable et d'un même tissage que la toile originale, fut préparée et apprêtée avec une émulsion diluée d'acrylique Rhoplex 234. Les deux toiles furent pulvérisées d'une solution d'adhésif thermocollant Beva 371 dans du toluène, puis le rentoilage fut réalisé sur la table chauffante
Les travaux se sont ensuite orientés vers l'intégration des grandes plages disparues du visage, de la tête et du cou du roi. Comme on l'avait prévu, il n'était plus possible de repeindre les plages disparues de façon satisfaisante sans modifier l'aspect original de la peinture. Il aurait fallu inventer les formes et la tonalité, sans parler des coups de pinceau, ce qui détruirait le caractère et la spontanéité d'origine du portrait.
Après des consultations avec M. Barry Gabriel, directeur du University College of Cape Breton Art Gallery, on a choisi de faire des retouches selon la méthode du pointillisme plutôt qu'un repeint invisible. Cette méthode est généralement acceptée quand il n'est plus possible de procéder à une vraie reconstitution. Les retouches sont constituées de petits points colorés placés les uns près des autres. Une fois les contours et les ombres définis (en se guidant sur des dessins et des gravures d'époque de sujets semblables), les plages manquantes sont retouchées graduellement à l'aquarelle. L'application finale d'un vernis de résine naturelle complète le traitement. Vu à une distance normale, le portrait semble un tout intégré, mais l'étendue des lacunes demeure visible sous un examen minutieux, témoignant de l'histoire de la peinture et de celle de la forteresse de Louisbourg.
La restauration du portrait fut complétée à temps pour que l'oeuvre fasse partie d'une exposition qui a eu lieu à la forteresse de Louisbourg commémorant le 275e anniversaire de fondation de la ville fortifiée française et le 250e anniversaire de son siège.
L'ICC est honoré d'avoir pu contribuer à cette commémoration par la recherche qu'il a fait et son traitement d'une peinture liée de si près à l'histoire de Louisbourg et du Canada.
Remerciements
L'auteur remercie les conservateurs du University College of Cape Breton Art Gallery et ses collègues de la Division des services de recherche analytique de l'ICC des informations précieuses qu'ils lui ont fournies.
