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Galerie avant-après

Le retable de la cathédrale Saint-Germain de Rimouski

Examen

À l'origine, les goujons en bois avaient été coupés et on avait inséré des chevilles de métal dans les fleurons disposés en ligne autour de la balustrade centrale; plusieurs de ceux-ci sont maintenant fendus et ne sont plus alignés. Lors de réparations antérieures, de nouvelles pièces en bois avaient été ajoutées là où la corniche d'origine avait été endommagée et les fleurons manquants avaient été remplacés par des reproductions en bois dont les proportions étaient moins qu'idéales. Le retable avait subi d'autres dommages mineurs causés par des accidents ou de la négligence. Les finitions d'origine des grandes surfaces horizontales — une préparation de blanc d'Espagne recouverte d'un bolus de couleur ocre — avaient a un moment donné, été poncées jusqu'au bois avec une ponceuse mécanique. En outre, le blanc d'Espagne, le bolus et la dorure d'origine s'écaillaient à plusieurs endroits. Enfin, toutes les surfaces recouvertes de dorure avaient été enduites de bronzine appliquée au pistolet. Les sculptures et meubles religieux de l'époque sont souvent recouverts de multiples couches de peinture, de vernis et de dorure à l'huile; heureusement, le retable de Baillargé était enduit d'une seule couche mince de bronzine, ce qui a considérablement simplifié la tâche des restaurateurs qui ont dû l'enlever.

Dorure

La dorure de ce retable est peut-être aussi importante que son design et sa sculpture. Il fut doré à l'origine par les Soeurs de Saint-Augustin de l'Hôpital général de Québec. Pendant près de 200 ans, ces religieuses expertes en dorure ont dirigé un atelier de dorure professionnelle qui fut l'un des trois grands ateliers de couvent en activité à l'époque. Les religieuses ont réalisé la dorure selon une technique traditionnelle appelée dorure à la feuille.

La surface du retable fut probablement recouverte d'une couche de préparation et presque toute la surface du retable, sauf l'arrière, avait été enduite d'un blanc d'Espagne traditionnel. Pardessus le blanc d'Espagne, généralement appliqué en plusieurs couches, on semble avoir utilisé un bolus de couleur prune dans les parties dorées.

Toutes les surfaces horizontales du retable avaient été enduites de blanc d'Espagne, puis d'un bolus de couleur jaune ocre, créant de beaux reflets de couleur miel dans la dorure. De même, l'emploi du vermillon dans tous les creux des sculptures en relief produisait de magnifiques rehauts rouges brillants dans la dorure. Le matage des surfaces plates, effectué traditionnellement à l'aide d'une couche de colle animale, faisait contraster les surfaces dorées unies et les détails architecturaux brillants et fortement brunis.

La plupart des surfaces étaient recouvertes de feuilles d'or dont la couleur miel est riche et chaude. En contraste, certains détails sculptés étaient dorés d'un or «citron» dont la couleur jaune verdâtre est due à une différence dans l'alliage d'or. Toutes ces techniques polychromatiques - deux couleurs de feuille d'or, brunissement sélectif et chaudes surfaces réfléchissantes devaient produire des effets de couleurs saisissants a mesure que la lumière changeait dans l'église pendant la journée.

Traitement de restauration

Le traitement a été effectué en plusieurs étapes souvent simultanées: premièrement, consolidation structurelle des couches de préparation; deuxièmement, enlèvement de la bronzine; troisièmement, recollage des joints et des fissures; quatrièmement, enlèvement des couches de colle encrassées et, finalement retouches et nouveau revêtement là où le besoin s'en fait sentir.

On a réaligné autant que possible les balustres du reliquaire de droite sans causer de nouveaux dommages et on a recollé les joints. La fissure du socle a été collée avec une solution visqueuse de colle de poisson liquide injectée à l'aide d'une seringue. La colle de poisson, un adhésif protéique à base d'eau, a été choisie pour coller les pièces de charpente en bois à cause de sa forte adhérence. Le montant de la porte de la monstrance s'était fendu lors de l'installation de nouvelles charnières, et la base saillante sous les colonnes flanquant la niche de droite s'était probablement fendue lorsque cette partie de l'autel avait été inclinée vers l'avant. Ces fentes ainsi que d'autres fissures ont été collées avec de la colle de poisson liquide et on les a retenues à l'aide de crampons en bois, de tampons Nalgene et de papier traité au silicone jusqu'à ce qu'ils soient bien fixés.

La consolidation préliminaire de la couche de préparation qui s'écaillait a été effectuée à l'aide d'AYAA (PVA) à 15 % dans du toluène (solution visqueuse pour recoller les grandes écailles) et d'AYAC à 20 % dans du toluène (solution visqueuse pénétrant mieux que l'AYAA dans les interstices sous les soulèvements en cloche). On s'est servi de pinceaux pour faire suinter les solutions par capillarité dans les fissures et les soulèvements puis on a enlevé les résidus avec des xylènes.

Après de nombreux essais de solubilité, la méthode la plus efficace et la plus sûre pour enlever la bronzine consistait à utiliser un décapant commercial contenant du toluène, du chlorure de méthylène et du méthanol dans une gelée non aqueuse. On a étendu le décapant sur une section qui devait être nettoyée puis on l'a rincé avec de l'acétone. On s'est servi de pinceaux de poil d'écureuil très doux pour appliquer et enlever le décapant afin d'éviter d'user la feuille d'or. Les résidus de bronzine ont été enlevés avec soin à l'aide de coton-tiges et d'acétone propre. On a ensuite utilisé des essences minérales Pour enlever les résidus paraffiniques laiteux laissés par le décapant. L'enlèvement de la bronzine a été ralenti lorsqu'on a découvert de nouveaux endroits où il y avait des soulèvements en cloche et de l'écaillage. Aucune surface n'a été nettoyée avant de consolider la dorure et le blanc d'Espagne qui s'écaillaient à l'aide de solutions de PVA dans du toluène.

L'enlèvement de la bronzine a confirmé les résultats des essais préliminaires, à savoir qu'une bonne partie de l'usure et de la perte de dorure s'était produite sur les surfaces supérieures du retable, le dôme, les reliquaires latéraux et la lanterne centrale. Bon nombre des surfaces verticales du devant du retable sont aussi fortement usées: fûts des colonnes, surfaces verticales du côté droit de la prédelle, grande niche de l'aile gauche.

Après avoir enlevé la bronzine, on a pu évaluer l'état global de la dorure. Même si les pertes touchaient environ 20 % de la surface, la dorure restante produisait un effet des plus impressionnants. Sous un éclairage naturel, les surfaces du retable brillaient, miroitaient et dégageaient la vie éteinte par la couche de bronzine. Plusieurs surfaces dorées, protégées par des sculptures décoratives en saillie, étaient restées en parfait état et révélaient une dorure fortement brunie d'une beauté extraordinaire.

L'équipe de restauration de l'ICC et les restaurateurs et conservateurs du Musée des beaux-arts du Canada ont tenu plusieurs réunions pour coordonner la façon d'aborder la restauration de la dorure du retable, qui se trouve a l'ICC, et des deux sculptures provenant des niches, en cours de restauration au Musée des beaux-arts. Redorer le retable n'était pas une solution populaire, car il est trop facile de confondre le résultat avec la dorure originale et le procédé est irréversible. Il fut donc décidé de réduire les effets de l'exposition du blanc d'Espagne là où l'usure de la dorure était la plus évidente, afin de mieux équilibrer les sections endommagées et non endommagées du retable.

On a d'abord retouché soigneusement les sections endommagées à l'aide de pigments reproduisant la couleur prune du bolus d'origine dans un fiant acrylique, mais sans y ajouter une couche d'or. Ce liant acrylique peut être enlevé à l'aide de solvants aromatiques. Là où ce traitement était insuffisant on a utilisé de l'or en coquille (mélange de poudres d'or) de la même couleur que l'original dans un liant de gomme arabique pour faire des retouches sur l'acrylique.

Pour les plus grandes lacunes, on a appliqué des feuilles d'or 23 carats sur les retouches en acrylique alors qu'elles étaient encore fraîches afin d'obtenir une couleur et des effets semblables à ceux de l'original.

On se servira de résines époxydes souples pour reconstituer d'autres surfaces qui avaient précédemment été poncées jusqu'au bois. Nous ne sommes pas encore parvenus à cette étape, mais nous envisageons sérieusement d'appliquer un nouveau revêtement ou de redorer ces endroits, où la perte est totale.

Conclusion

Une fois les travaux de restauration achevés à l'ICC et le retable de Saint-Germain installé au Musée des beaux-arts, il sera exposé sur une plinthe qui l'élèvera à la hauteur voulue pour que le public puisse de nouveau apprécier son équilibre classique, ses proportions monumentales, ainsi que la beauté et la subtilité de sa dorure. Nous espérons que les gens découvriront non pas un ouvrage grossier reflétant les croyances populaires selon lesquelles le Canada de l'époque était une société coloniale primitive, mais une oeuvre d'une qualité et d'un raffinement des plus élevés.

Références

1. Ce fut l'une de plusieurs commandes de retables passées à Baillargé au cours de cette période. Archives de l'Hôtel-Dieu de Québec, Actes capitulaires (17 juillet 1700 - 25 décembre 1922): 78 (folio A), dans John R. Porter, L'art de la dorure au Québec du XVIle siècle à nos jours, Éditions Garneau, Québec, 1975, p. 37.
   
   
2. Deux sculptures de Thomas Baillargé, l'une de saint Augustin et l'autre, de saint Ambroise, avaient été placées à l'origine dans les niches latérales. Elles font maintenant partie des collections du Musée des beaux-arts du Canada et du Musée McCord, de Montréal, respectivement. Elles sont en cours de restauration au Laboratoire de restauration et de conservation du Musée des beaux-arts et seront replacées dans leurs niches d'origine de part et d'autre du retable pour l'exposition de 1995.